EL COLOR DE LAS LÁGRIMAS.

Los pintores ante la Primera Guerra Mundial.

La Gran Guerra ha durado cuatro años, provocando la muerte de ocho millones de hombres. Ha determinado el hundimiento de tres imperios, en Berlín, Viena y Moscú y ha arruinado provincias en el frente occidental y oriental. Ha sido la primera guerra industrial, la de las invenciones técnicas incesantes, producciones masivas, movilizaciones generales de todos los recursos humanos, económicos, mecánicos. Sus víctimas han sido de todas las nacionalidades y de todos los orígenes, Europa, América del norte, naciones de la Commonwealth y poblaciones colonizadas en India, Indochina y África. Se ha hecho por todas partes, por tierra y bajo tierra, en el agua y bajo el agua, en el aire. Se ha hecho por todos los medios, con cargas de caballería, en el cuerpo a cuerpo en las trincheras, de los bombardeos a los carros de asalto, de los gases al fósforo. El guerrero no ha sido más que el servidor y la víctima de la máquina.
De la Gran Guerra surge una Europa absolutamente diferente y agotada, horrorizada, modernizada por la fuerza. Es una revolución en sí misma, hija de la Revolución industrial y científica, madre de las revoluciones políticas que crean la URSS, la República de Weimar y que dará a Europa Central su apariencia por dos décadas, hasta el Anschluss y la invasión de Checoslovaquia y Polonia por el Tercer Reich. Dio forma al mundo, y algunas de sus consecuencias perduran hasta nuestros días, como el ejemplo de los campos de algunas regiones francesas, como la Picardie y la Champagne, donde cada año, las labranzas revelan granadas intactas que estallan.

Junto a todo esto existen monumentos que lo recuerdan y lo conmemoran en los países beligerantes y sobre los campos de batalla, donde no quedan más que cementerios. Y en cada país los libros de Historia lo dicen tras los relatos de los supervivientes en Alemania, Gran Bretaña o Francia.



El propósito de esta exposición no es el de recordar estos hechos, sino el de mostrar como han sido representados por los pintores de ambos lados de la línea de fuego, por qué artistas y con qué dificultades. Entre los millones de hombres enrolados se encontraban pintores, de todas las nacionalidades y escuelas. Aquellos que nacieron en torno a 1880 pertenecen a las generaciones movilizadas desde los comienzos del conflicto. No ignoran nada de la guerra, habiéndola hecho. Boccioni, Macke, Marc, La Fresnaye, Gaudier-Brzeska murieron allí o murieron de ello. Sólo los ciudadanos de los países neutros (como Picasso y Gris por ser españoles) fueron eximidos de ello. Otros por el contario se comprometieron por patriotismo o porque no quisieron quedar al lado de la catástrofe. Hasta entonces, y con muy raras excepciones, los artistas y escritores asisten a las guerras, pero no participan en ellas. En 1914, por primera vez, están obligados a participar, alemanes, británicos, italianos, austríacos, franceses. Léger se hace camillero, Kokoschka jinete, Beckmann enfermero, Derain artillero, Dix soldado ametrallador. Muchos de ellos dibujan y pintan aquello que viven y ven. Esbozan a lápiz y en libreta lo que a su vuelta plasmarán en lienzos ofreciendo testimonios intensos y justos. Sus obras han sido a menudo olvidadas por la mayoría, sino olvidadas, al menos poco estudiadas. Porque son recuerdos crueles, y han sido poco vistas tras la guerra, incluso sus mismos autores (a excepción de Otto Dix) se desprendieron de ello. No pretendieron mostrarlas, como Beckmann y Léger, que desde su desmovilización pintaron otras cosas, como la ciudad y la vida contemporánea. Otros llegaron más lejos, entre los movilizados figuran Braque y Derain, que dejan juntos la estación de Avignon el 2 de agosto de 1914 para reunirse con sus regimientos, y Picasso los acompaña. Braque participa en los combates de otoño e invierno, siendo gravemente herido en mayo de 1915, durante mucho tiempo convaleciente, para reencontrar su taller un año más tarde. Desde ese momento no deja un solo dibujo que haga alusión a ello, la representación de la guerra es ausente de su obra. Darain es destinado a la artillería, sirviendo en Champange, y participando en Verdum y Somme, no será desmovilizado hasta después del armisticio. De este período de cinco años no queda ningún bosquejo, sólo el título de un lienzo, el cabaret du front (el cabaret del frente), lienzo que André Bretón vio en su taller en 1921, pero desaparecido, posiblemente fuera destruido. Kirchner, Schmidt-Rottluff, Kokoschka se abstienen también y no pintan aquello que han visto. ¿Querrían y podrían? En cualquier caso y aunque pudieran superar su horror, la guerra no se libraría de los pintores, porque son como los demás soldados tradcionalesl. La guerra contemporánea, en tanto que mecánica se libra a la vista y no ofrece ninguno de los motivos que dieron el éxito a los pintores de batallas hasta la guerra franco-prusiana de 1870, cargas, emboscadas y episodios simbólicos. ¿Qué haría un pintor de la trayectoria de una granada y de una bala, de una nube tóxica de cloro, de las posiciones encerradas que se señalan sólo por alambradas y parapetos de tierra? De qué serviría que pinte un desierto bajo el humo, si a menudo no hay otra cosa sobre el campo de batalla. La guerra moderna con trincheras, tanques, aviones, submarinos, torpedos…ejercen su acción sin que a veces ni se le perciba (es uno de sus objetivos), por lo que no hay sujeto para un cuadro. Otras serían visibles, pero los hombres se encargaron de quitarles su significado camuflándolas, disfrazándolas de cosas inofensivas. Los pintores cuando no sirven en las unidades de combate, trabajan en las secciones de camuflaje creadas a partir de 1915. Franz Marc y André Mare, alemán y francés, ponen a punto las técnicas que engañan la mirada, borran las identificaciones, impiden identificar los blancos. Ellos se emplean por extraer a la representación pictórica sus últimas esperanzas. Estos pintores precipitan la derrota de su arte, que no puede dar cuenta de los instantes decisivos del combate. Esta derrota parece tanto más cierta en cuanto que el dibujo y la pintura se enfrentan a la competencia de la fotografía, y en menor medida a la del cine. Leipzig o Londres, Roma o Berlín, Viena o París, aparecen en los periódicos, a veces recogidas por los fotógrafos oficiales de los diferentes ejércitos y otras por los mismos soldados, que a pesar de las prohibiciones van en primera línea con sus cámaras, asumiendo riesgos para conseguir la foto más elocuente, la más espectacular o la más terrible. Lo más notable sobre estos reportajes al natural es que son premiados y adquiridos por semanarios que pujan por ellos. Kius, el compañero de combate de Jünger, se interrumpe durante el asalto, el tiempo para tomar algunas vistas sobre la lucha. Barbusse hace lo mismo por su parte, como los oficiales británicos. Todos aprovechan la ligereza y la maniobrabilidad de los nuevos aparatos, de pequeño tamaño y con tiempos de exposición cada vez más breves. ¿Qué queda entonces a los pintores? Si Derain no continua el Cabaret du front o lo destruye, él fotografía en las trincheras a partir de julio de 1916. Escribe a su madre: “el aparato que me has enviado funciona extremadamente bien, tengo resultados maravillosos”.
A partir de 1915 la prensa se libra de las últimas prohibiciones y publica clichés cada vez más penosos. Durante un tiempo queda entendido que los periódicos publican sólo imágenes de cadáveres enemigos, pero esta reserva desaparece cuando en 1916 Le Miroir coloca en primera plana la imagen de dos cuerpos, un alemán y un francés, acostados el uno contra el otro en un hoyo. La sobrepuja por el espanto no cesa hasta el armisticio.
Y mientras tanto nacen obras, en un número mayor de lo que se creía. Obras en las que se exaltan la violencia, el miedo, el espanto, el sufrimiento, la exaltación, la piedad, el asco. Dan testimonio de la persistencia de la conciencia humana mientras que la guerra la esclaviza o ignora. Algunos, los de más edad atados a las costumbres antiguas, intentan la experiencia de recurrir al realismo pictórico del siglo precedente. Biplanos, piezas de artillería, soldados, observan minuciosamente los detalles y los reproducen con tanto método. El ilusionismo y la ilustración encuentran allí. Pero los motivos sufren de ello cuando se hallan fijados en una imagen inmóvil, como suspendidos, cuando son todo lo contrario, el movimiento, la velocidad, el instante. Sus obras conservan un valor documental, aumentado hoy por lo pintoresco de lo anacrónico. Los de menos edad, formados en el último tercio del siglo XIX, impresionistas y postimpresionistas, se atreven con síntesis que en nuestros días sorprenden, colores vivos o agrios y sujetos macabros, recortes de formas y luz blanca. Vallotton en Argonne, Horovitz en los Alpes, Orpen sobre el Somme, pintan las ruinas de una iglesia bombardeada, la artillería de montaña o dos cadáveres olvidados sobre una trinchera, introducen sombras violetas, líneas serpentinas, fondos planos japoneses (como si fuese posible permanecer fieles a las lecciones de Gauguin y de los nabis un cuarto de siglo después). Apuesta peligrosa: en el momento de su viaje a Champagne y Argonne, en junio de 1917 Vallotton pinta tres veces la iglesia de Souain destripada, y las casas abatidas, antes de hacerlo el mismo cita en una frase: “el decorado se ha transformando, pero sigue siendo todavía un decorado”. Tendremos cuadros buenos,-anota - está seguro, pero de carácter puro, y fragmentarios. " Para remediar este defecto, intenta en 1916 cuatro " dibujos sintéticos geometrizantes ", Charleroi, Yser, El Marne y Verdún luego pinta Verdún (1917), que subtitula " Cuadro interpretado de guerra, proyecciones coloreadas negras, azules y rojas, terrenos devastados, nubarrones de gas”. Ensaya un cubismo-futurista, que mezcla con vestigios de realismo. Es elegir la tercera solución, siendo el más moderno, el más audaz.
Los artistas de las vanguardias europeas, expresionistas alemanes, cubistas franceses, británicos adeptos al vorticismo, futuristas italianos, renuncian definitivamente a las reglas que regían antes la pintura de batallas. Se aplican en vencer las dificultades, en encontrar motivos nuevos y medios nuevos adaptados a la nueva y monstruosa realidad. Estos medios son para la mayor parte de ellos, el cubismo, el futurismo, el expresionismo y la abstracción. En mayo de 1915 Léger está en Argonne y escribe a un amigo: “Es sin embargo una guerra muy curiosa (…) Esta guerra es la orquestación perfecta de todos los medios de matar, antiguos y modernos, es inteligente hasta las uñas. Es incluso aburrido, no hay imprevistos. Estamos dirigidos tanto de un lado como de otro por gente de mucho talento. Es líneal y seca, como un problema de geometría. Tantas granadas en tanto tiempo sobre tal superficie, tantos hombres por metro y a una hora determinada en orden. Todo esto se pone en marcha mecánicamente. Es la abstracción pura, más pura que la pintura cubista en sí misma. No te oculto mi simpatía por esta manera (…).” En Verdun, desolado, descubre acontecimientos y sujetos completamente inesperados para regocijar (su) alma de cubista. Dibujos y acuarelas sacan partido de estos acontecimientos. Léger figura hombres-robots deshumanizados, servidores de máquinas que los atropellan. Pone en pie las formas derrumbadas por la ruinas y las líneas quebrantadas de un avión abatido.
Dix, Nevinson, Severini, Lewis, Nash, Grosz, comprenden como él que la guerra moderna debe ser pintada de manera moderna. El tiempo del realismo histórico y de las alegorías patrióticas pasó. En la explosión de las granadas, en la omnipotencia de la artillería, en la guerra total, hacen falta transcripciones y no imitaciones. Hace falta que las líneas se estrellen, que los colores estallen, no para representar los detalles del combate sino para hacer sentir su violencia inhumana.

La Gran Guerra en Imágenes.

A continuación dividiremos el conflicto en una serie de etapas o apartados que iremos ilustrando con imágenes de los pintores que vivieron la guerra desde los campos de batalla.

1. LA DECLARACIÓN DE GUERRA


Max Beckmann, Der Kriegsausbruch (La Declaración de Guerra), 1914, punta seca, 19,8 x 24,8 cm.


Alfred Kubin, Die Kriegsfackel (La antorcha de la Guerra), 1914, Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz.

2. LOS GUERREROS

LOS GUERREROS

3. EL CAMPO DE BATALLA

Le Miroir, 2 de mayo de 1915

3.1. EL ASALTO

EL ASALTO

3.2. LA GUERRA MECÁNICA

LA GUERRA MECÁNICA

3.3 LA GUERRA SUBTERRÁNEA

LA GUERRA SUBTERRÁNEA

3.4. LA GUERRA INVISIBLE

LA GUERRA INVISIBLE

3.5. LA TRINCHERA

LA TRINCHERA

4. LOS TIEMPOS DE LA ARTILLERÍA

4.1. LOS CAÑONES

LOS CAÑONES

4.2. EXPLOSIONES

EXPLOSIONES

4.3. EL DESIERTO Y EL INFIERNO

EL DESIERTO Y EL INFIERNO

5. LA GUERRA TOTAL

5.1. LA GUERRA MARÍTIMA

LA GUERRA MARÍTIMA

5.2. LA GUERRA AÉREA

LA GUERRA AÉREA

5.3. INDUSTRIAS

INDUSTRIAS

6. SUFRIMIENTOS

6.1. TRAS EL COMBATE

TRAS EL COMBATE

6.2. HOSPITALES DE CAMPAÑA

HOSPITALES DE CAMPAÑA

6.3. RUINAS

RUINAS

7. LA MUERTE


Otto Dix, Mahlzeit in der Sappe(Lorretohöhe)
Le Miroir 8 de octubre de 1916.

7.1. VÍCTIMAS

VÍCTIMAS

7.2. CONMEMORACIONES

CONMEMORACIONES

Traducido y adaptado de "La coleur des Larmes. Les peintres devant la Première Guerre mondiale" (http://www.art-ww1.com/fr/visite.html)

© Las Nueve Musas - Esther Carrero Fernández, 2010.